一、22音大G调低音笛的初步探索（论文文献综述）
刘玟希[1]（2020）在《郑觐文《箫笛新谱》研究》文中研究表明本文以郑觐文《箫笛新谱》为研究对象,根据该书内容,主要从郑氏箫笛溯源、箫笛律制、箫笛演奏方法、箫笛改良、箫笛练习曲目五个方面的内容设定,来分析和解读其箫笛理论和演奏教学。笔者认为,《箫笛新谱》集中了郑氏箫笛理论和箫笛演奏训练的经验。其中,郑氏箫笛理论主要包括:箫笛历史研究、箫笛律制演变、箫笛演奏理论、箫笛改良办法等四个方面。笔者作为笛箫演奏者,将以演奏者的角度详细解读本书中有关笛箫演奏法的理论。通过演奏实践考察曲目之训练目的和训练意义;通过分析曲谱,对比古今曲谱之不同,考曲目之流变。通过对着作的研读,对比其与当今笛箫教材至异同,了解郑觐文对于中国音乐的研究成果,探究当时时代背景下笛箫艺术发展之动态,挖掘其对于笛箫艺术发展的价值与意义。
沈钰莹[2]（2020）在《笛曲《行云流水》作品分析及演奏探析》文中研究指明20世纪中后期以来,我国竹笛独奏曲的创作得到了迅速发展。其中,《行云流水》就是一首颇具代表性的竹笛作品,该曲由着名笛子演奏家张维良先生于上世纪九十年代初创作,一经问世便受到了广大竹笛演奏者的关注和喜爱。该作品以广东音乐为基本创作素材,试图在乐曲表现意图、内容、套路等方面实现新突破,比如,在乐曲的后半段,通过大量运用循环换气技法,有效地表现了奔流不息的流水形象。全曲运用七孔大G调低音笛来表现乐曲。虽然七孔笛与六孔笛只有一孔之差,但是在演奏过程中,对气息控制和手指按孔等方面却大大增加了难度。笔者结合个人学习演奏实践发现,使用大G调低音笛演奏该曲时,要着重把握气息控制、持笛按孔、呼吸气口、音色处理和意境表达等方面的特点。希望通过个人对《行云流水》进行艺术特点以及演奏技法的分析,为演奏者深入了解和演奏这部作品提供有益帮助。
谢天则[3]（2020）在《高为杰《缘梦》的风格解读与竹笛声部的演奏分析》文中研究指明我国着名作曲家高为杰先生于1993年创作的竹笛与长笛二重奏《缘梦》,是一首中西风格融合的佳作。在创作上,作曲家运用了明显的复风格（Polystylism）作曲技法,将法国印象主义音乐名作《牧神午后》与中国流传千年的古曲《春江花月夜》的旋律素材,以明显的复风格技法融合于《缘梦》中;在演奏上,为表达现代音乐的不协和的和声色彩、强烈的音响效果,演奏者面临着气震音、半孔等有一定难度的演奏技巧,这在一定程度上拓展了演奏者对现代音乐风格的理解能力及现代音乐作品的演奏技能,打破了传统的音乐审美。本文旨在解读《缘梦》的音乐风格与分析竹笛声部的演奏技巧,为该作品的演奏者提供一定的作品音乐理论与演奏建议。正文分为四章:首先,通过《缘梦》创作的时代背景、作曲家及作品简介、作品的创作意图,对《缘梦》进行全方位的概述;其次,通过基础的作品分析以及复风格的创作特征来解析和求证作品音乐风格的属性定位;再者,通过演奏前的乐谱分析、演奏技巧分析、与长笛声部的配合以及演奏中的情感表达,来探讨《缘梦》竹笛声部的演奏;最后,进一步深入探讨这首作品中西结合的创作意义及演奏技法的突破意义。
况禄师[4]（2019）在《探究G调低音竹笛的演奏技巧 ——以竹笛独奏曲《行云流水》为例》文中认为竹笛在我国有数千年的历史,随着国力、经济的不断发展,同时受到外来音乐影响,作曲家对现代音乐的创作需求越来越多,演奏家们对音乐的情感表达形式的增多,传统六孔形制竹笛已不足以满足音乐家们日益创新之需,为此演奏家们对进行了一系列的竹笛的改良和创新,G调七孔低音竹笛在竹笛艺术的不断发展中孕育而生。它的出现挖掘出了竹笛从未探索过的音色和音域的新宽度,使得音乐家们能够更大限度的通过作品来表达音乐的内涵和内心的情感。本文重点围绕:G调低音竹笛的基本历史背景作详细陈述介绍,将G调低音竹笛和传统梆笛曲笛通过对比了解其形制构造和音域的不同。并通过《行云流水》这一作品详细的将G调低音竹笛在演奏中所不同于梆笛曲笛的难点从手指技巧运用和气息口风技巧运用两大方面进行逐一分析并通过笔者多年的学习和演奏经验提供系统具体的解决方法。最后对G调低音竹笛音色上的审美追求和低音竹笛音乐作品中所追求的音乐文化内涵进行了深刻的剖析和总结。希望能为广大竹笛爱好者和专业演奏者们提供更为详尽、有用的演奏方法。
万源[5]（2019）在《中国民族管弦乐队中吹管乐器配器法的声学原理》文中提出上世纪二十年代,民族音乐团体大同乐会在上海成立,开启了中国民族管弦乐队的探索之路。经过新中国成立后的第一个发展期和改革开放后的第二个发展期,形成了以弦索乐队为基础,综合南方丝竹乐队和北方吹打乐队,包含吹管、弹拨、打击、拉弦四个乐器组,这样一种中国历史上前所未有的现代大型合奏乐队形式。其中吹管组各乐器具有深厚的历史传承,不仅具有完备的高、中、低音区,丰富多彩的音色更能表现各种风格和题材的民族民间音乐。常规编制为:梆笛、曲笛、新笛;高音笙、中音笙、低音笙;高音唢呐、中音唢呐、次中音唢呐、低音唢呐;管子,以及其他色彩类乐器和派生类乐器如箫、巴乌、中管等。吹管乐器组在民族管弦乐作品中多作为主要旋律的载体,相较于其他乐器组,在乐器性能、音乐表现力等方面,具有更加个性化的品质。近百年来,中国民族管弦乐队在获得不断发展和完善的同时,我们也无法回避乐队建制、乐器改革、基础理论研究等方面存在的种种问题。在作曲理论研究方面,经过几代人的努力,民族管弦乐配器法已有不少的研究成果,也常年作为作曲技术理论学习以及创作的指导。新中国以来的新型民族管弦乐队很大程度上参照了西洋管弦乐队的模式,作为管弦乐法的科学基础（配器法的基础是乐器法,乐器法的科学基础是乐器声学）,西方对管弦乐队乐器音响的声学测量以19世纪以亥姆霍兹的《论音的感觉》（On the Sensation of Tone,1877）为发端。20世纪,展开了大规模乐器声学测量与研究工作,至20世纪中期,欧洲已经系统地完成了西洋管弦乐器的声学分析工作。而我国在这方面的研究几乎为空白。我国民族管弦乐如何在顺应时代发展的前提下,既保持音乐的民族性,又具备持久的生命力,以客观的视角、用科学的手段,从基础工作入手,是民族管弦乐配器法研究中值得探索的问题。本文以民族管弦乐队中吹管乐器的配器法为研究对象,通过对现有民族管弦乐配器法研究成果的梳理总结,以及对民族管弦乐作品的实例分析,运用音乐声学测量手段,从乐器的声学特性入手,探究民族管弦乐队中吹管乐器配器手法背后所蕴含的更深层次的声学原理,试图为民族管弦乐中吹管乐器组配器法提供一定的数据参考,丰富民族管弦乐配器法的理论,从而增加民族管弦乐作品创作的可控成分,提高配器过程中的合理性、有效性、和多样性。
胡晶莹[6]（2018）在《在重复中变化，在变化中重复 ——陈其钢乐队变奏曲《乱弹》的创作技法研究》文中进行了进一步梳理陈其钢先生是活跃在世界音乐舞台极有声望以及影响力的当代中国作曲家。本文将以他的近期作品——为管乐队而创作的变奏曲《乱弹》作为研究对象,以分析其音乐思维与创作技法为出发点,重点对音乐结构、材料、变奏手法、乐队写作技术等诸多音乐要素在作品中的处理方式展开研究,探索在此变奏曲中“重复”与“变化”的多重关系。本文共分为四章:第一章:主要介绍陈其钢的生平、创作以及乐队变奏曲《乱弹》的创作背景及其作品介绍。第二章:对作品从整体结构到各级结构的多方面分析,以及分别与几类传统变奏曲及其两部经典变奏曲作品做出对比并展开讨论。第三章:对作品的核心材料、调性、节奏与节拍、旋律装饰的发展手法等方面进行全面解析;并从变奏的角度出发,对句法结构、调式调性、写作手法做出的具体变形进行详细总结归纳。第四章:通过对作品的配器分析,挖掘作品对音色的安排、乐队织体的写作、力度与结构的关系等方面做出的精心设计,并依次对各变奏环节的具体配置情况做出全面而详细的解读与归纳。
席笑[7]（2017）在《当代竹笛作品的创作与演奏研究》文中进行了进一步梳理当代笛乐艺术,于时空穿梭当中不断地汲取古今中外的种种文化养分,在创作上已达到一个崭新的高度,随之而来,对演奏技术也提出了更高要求。当代竹笛作品的创作与演奏特征,是应该做历史性地认真分析和仔细研究的。在创作方面,第一,笛乐作品经历了由改编移植形式到独立创作形式的“渐进”式发展历程;第二,创作群体经历了由演奏家“一身兼二任”到以作曲家为主的发展历程;第三,作品的内容与形式,经历了利用纯中国传统音乐到“中西结合”式的发展历程;第四,作品音乐表现经历了以简单的形象思维为主到以复杂的抽象思维为主的发展历程。在演奏方面,第一,演奏者群体经历了从民间艺人到专业演奏员和音乐表演教育工作者的发展过程;第二,演奏传承经历了由民间艺人“口传心授”到艺术院校专业系统化教育的发展过程;第三,为适应音乐表现,竹笛演奏技法难度不断增加,其形制和音色等方面趋于多样化。六十余年的当代笛乐艺术发展,在创作与演奏方面取得了巨大的成绩,但也有一些不足之处,为使其能更好地发展,我们提示了些许美好的愿景。
苏盛欣[8]（2016）在《低音七孔大笛的形制及其在新作品中的运用》文中认为根据学校对2013级硕士研究生的毕业要求,特就低音七孔大笛这一乐器的形制以及其在新作品中的运用做出试探性的论述。作为一种改良型乐器,它植根传统,又有所创新。一孔之差,带来的是新的演奏方法和理念。它弥补了传统竹笛的些许不足,也从艺术特色上为竹笛带来了新的生机。本文意在对其理论层面的历史、调性、音域;演奏层面的指法、气息、手型等方面进行全方位的介绍,并结合低音七孔大笛的两首代表性曲目及笔者自身演奏经验,为广大竹笛爱好者提供了解和掌握其演奏方法的捷径。
陈福伟[9]（2016）在《皖西北唢呐的吹奏特征》文中研究说明唢呐作为一件世界性的乐器,具有很强的地域性。唢呐音乐在安徽地区的流行地域也较为广泛。主要集中在该省的西北、东北和东南三个地区。本文将锁定安徽省西北地区的唢呐音乐,将主要流行城市或集中地段作为该课题的研究范围,主要以实地考察、口述史、文献考据作为主要研究方法,并且结合民族音乐学的学术思想,通过对安徽省西北一带唢呐的乐器物质构造特征、演奏技法上的艺术特色、及对西北唢呐流派的主要代表人物及代表乐曲扼以介绍,来探析皖西北唢呐吹奏的瑰丽文化。
赵雨暄[10]（2014）在《斯特拉文斯基室内乐中的创作技法研究 ——以《士兵的故事》《乌木协奏曲》《七重奏》三首作品为例》文中认为斯特拉文斯基是作曲技术的集大成者,在他一生的作品中,音乐风格包罗万象,本文通过对其三个时期的三首风格迥异的作品《士兵的故事》《乌木协奏曲》《七重奏》的分别分析，而剖析其独特的复调思维、爵士乐风格在室内乐作品中的运用、序列技术的探索等，进而概括其室内乐创作中主要的音乐语言形态及作曲技法。
二、22音大G调低音笛的初步探索（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、22音大G调低音笛的初步探索（论文提纲范文）
（1）郑觐文《箫笛新谱》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究目的意义 |
| 第一章 郑觐文与《箫笛新谱》 |
| 第一节 郑觐文其人 |
| 第二节 大同乐会 |
| 第三节 《箫笛新谱》概说 |
| 第二章 《箫笛新谱》对笛箫理法的解析 |
| 第一节 笛箫律制的演变分析 |
| 第二节 关于笛箫改良的意见 |
| 第三章 《箫笛新谱》对笛箫演奏法的概括 |
| 第一节 笛箫之口法 |
| 第二节 笛箫之指法 |
| 第三节 论一笛转十二调方法 |
| 第四章 《箫笛新谱》辑录曲谱及价值 |
| 第一节 《箫笛新谱》收录曲谱 |
| 第二节 《箫笛新谱》的价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）笛曲《行云流水》作品分析及演奏探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 笛曲《行云流水》的创作背景 |
| 第一节 作者及创作概述 |
| 一 作曲家介绍 |
| 二 创作概述 |
| 第二节 乐曲的取材-广东音乐 |
| 一 广东音乐的概述 |
| 二 作品中的广东音乐元素 |
| 第二章 《行云流水》的乐曲分析及自身演奏心得 |
| 第一节 《行云流水》乐曲分析 |
| 一 音乐动机 |
| 二 调性 |
| 三 结构 |
| 第二节 《行云流水》演奏技法的特征 |
| 一 气息控制 |
| 二 泛音 |
| 三 循环换气 |
| 第三节 《行云流水》演奏感悟 |
| 一 音准与按孔 |
| 二 持笛与气息 |
| 第三章 《行云流水》的演奏音色和审美特点 |
| 第一节 演奏的音色效果 |
| 一 气息对音色的影响 |
| 二 笛膜对音色的影响 |
| 第二节 演奏的审美追求 |
| 一 静 |
| 二 近 |
| 三 境 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（3）高为杰《缘梦》的风格解读与竹笛声部的演奏分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 《缘梦》的创作背景 |
| 第一节 《缘梦》创作的时代背景 |
| 第二节 作曲家及作品 |
| 第三节 《缘梦》的创作意图 |
| 第二章 《缘梦》的音乐风格 |
| 第一节 作品分析 |
| 第二节 复风格的创作特征 |
| 第三章 《缘梦》中竹笛声部演奏分析 |
| 第一节 演奏前的乐谱分析 |
| 第二节 主要演奏技巧分析 |
| 第三节 与长笛声部的配合 |
| 第四节 演奏中的情感表达 |
| 第四章 《缘梦》的作品意义 |
| 第一节 中西结合的创作意义 |
| 第二节 演奏技法的突破意义 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A |
（4）探究G调低音竹笛的演奏技巧 ——以竹笛独奏曲《行云流水》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 G调低音竹笛的历史发展、形制构造和音域 |
| 第一节 G调低音竹笛的历史和发展 |
| 第二节 G调低音竹笛的形制构造 |
| 第三节 G调低音竹笛的音域创新 |
| 第二章 G调低音竹笛的演奏技巧难点 |
| 第一节 手指灵活性的训练 |
| 第二节 “保留指”在演奏中的具体运用 |
| 第三节 胸腹混合式呼吸方法的运用 |
| 第四节 口风的控制运用 |
| 第五节 循环换气演奏技法的运用 |
| 第三章 文化内涵的体现和音色审美的追求 |
| 第一节 《行云流水》——文化内涵的体现 |
| 第二节 低音竹笛——音色审美追求下的产物 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（5）中国民族管弦乐队中吹管乐器配器法的声学原理（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 民族管弦乐队中的吹管乐器与配器的声学基础 |
| 第一节 吹管乐器在民族管弦乐队中的角色与价值 |
| 一、历史发展 |
| 二、音乐表现 |
| 第二节 民族管弦乐配器法的声学基础 |
| 一、乐器的音色特性 |
| 二、乐器音色的结合 |
| 第二章 民族管弦乐队中吹管乐器的声学特性 |
| 第一节 吹管乐器发音原理概述 |
| 第二节 笛子 |
| 一、笛子的发音原理和音域 |
| 二、笛子的动态范围 |
| 三、笛子的音强分布 |
| 四、笛子的音色特性 |
| 第三节 笙 |
| 一、笙的发音原理和音域 |
| 二、笙的动态范围 |
| 三、笙的音强分布 |
| 四、笙的音色特性 |
| 第四节 唢呐 |
| 一、唢呐的发音原理和音域划分 |
| 二、唢呐的动态范围 |
| 三、唢呐的音强分布 |
| 四、唢呐的音色特性 |
| 第三章 民族管弦乐队中吹管乐器的配器实践 |
| 第一节 吹管乐器的横向结合 |
| 一、笛子组的结合 |
| 二、笙组的结合 |
| 三、唢呐组的结合 |
| 第二节 吹管乐器的纵向结合 |
| 一、笛子组的结合 |
| 二、笙组的结合 |
| 三、唢呐组的结合 |
| 四、多种乐器组的结合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 外文部分 |
| 中文部分 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（6）在重复中变化，在变化中重复 ——陈其钢乐队变奏曲《乱弹》的创作技法研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘由以及意义 |
| 二、国内外研究的概况 |
| 三、研究方法与思路 |
| 第一章 作曲家与作品简介 |
| 第一节 陈其钢的生平介绍与创作概述 |
| 一、作曲家生平介绍 |
| 二、作曲家的创作概述 |
| 第二节 《乱弹》的创作背景以及作品简介 |
| 一、创作背景 |
| 二、作品简介 |
| 第二章 作品的结构分析 |
| 第一节 整体结构 |
| 一、变奏曲以及变奏手法的概述 |
| 二、《乱弹》的基本结构框架 |
| 三、结构内的主要材料片段介绍 |
| 四、十一个变奏的具体结构形态 |
| 五、十一个变奏的相互关系 |
| 六、《乱弹》与几类传统变奏曲式的对比 |
| (一) 与“固定旋律变奏”的对比 |
| (二) 与“主题变奏”中“装饰性变奏”以及“严格变奏”的对比 |
| (三) 与“双主题变奏”的对比 |
| 第二节 次级结构 |
| 一、以十一次间插段为“链接扣”形成的外循环 |
| 二、以原形主题为“链接扣”形成六大板块的内循环 |
| 第三节 《乱弹》与两部经典作品的在变奏方式上的对比 |
| 一、《乱弹》与肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章 |
| 二、《乱弹》与拉威尔《波莱罗舞曲》 |
| 小结 |
| 第三章 作品的材料分析 |
| 第一节 核心主题的构成与发展 |
| 一、单一性主题材料 |
| 二、五声调式与旋律的走向 |
| 三、节奏、节拍的非平衡性 |
| 四、旋律以装饰为主要手法的运动 |
| 第二节 二十五次主题的归纳 |
| 一、句法特征 |
| (一) 原形——上、下分句 |
| (二) 变形Ⅰ——不对称句法 |
| (三) 变形Ⅱ——乐汇群 |
| (四) 变形Ⅲ——乐思群 |
| 二、调式调性 |
| 三、写作手法 |
| (一) 变形Ⅰ——不严格的模仿 |
| (二) 变形Ⅱ——模进、移位 |
| (三) 变形Ⅲ——模仿、节奏错位 |
| 四、变奏主题之间的相互关系 |
| 第三节 低音动机材料在结构中的重复 |
| 小结 |
| 第四章 作品的配器分析 |
| 第一节 乐队编制 |
| 第二节 在结构中的音色布局 |
| 一、持续性的音色 |
| 二、穿插性的音色 |
| 第三节 在结构中力度的变化 |
| 一、在整体结构中力度的变化 |
| 二、在局部中力度的处理 |
| (一) 渐进型力度变化 |
| (二) 音响的抗衡 |
| 第四节 乐队织体的设计 |
| 一、单一性织体 |
| 二、复合式织体 |
| 三、全奏织体 |
| 第五节 二十五次主题的配器变奏 |
| 一、音色的呈现 |
| (一) 主题旋律对音色的分配 |
| (二) 和声层的音色分配 |
| (三) 跳动节奏层的音色分配 |
| 二、主题部分的乐队织体 |
| (一) 分散式 |
| (二) 交替式 |
| (三) 组合式 |
| (四) 组合+交替式 |
| (五) 交替+分散式 |
| 第六节 十一次间插段的配器变奏 |
| 一、织体的层次 |
| 二、层次的划分 |
| (一) 按音色划分 |
| (二) 按音区划分 |
| 第七节 六次间插句的配器变奏 |
| 第八节 六次连接句的配器变奏 |
| 小结 |
| 结语 |
| 一、关于变奏 |
| 二、“重复”与“变化”——陈其钢在《乱弹》中创作思维观念上的两个重要特征 |
| 三、风格的突破与尝试 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）当代竹笛作品的创作与演奏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 第一章 1949-1976年笛乐艺术发展概述 |
| 1.1 1949-1965年笛乐艺术的创作与演奏 |
| 1.1.1 起步期的笛乐艺术 |
| 1.1.2 发展期的笛乐艺术 |
| 1.2 1966-1976年笛乐艺术的创作与演奏 |
| 1.2.1 创作类笛曲 |
| 1.2.2 改编移植类笛曲 |
| 1.2.3 文革期间竹笛作品的创作特点 |
| 1.2.4 文革期间竹笛作品的演奏特点 |
| 第二章 1976年以后的笛乐作品综述 |
| 2.1 演奏家创作的笛曲 |
| 2.2 演奏家与作曲家共同创作的笛曲 |
| 2.2.1 俞逊发与作曲家共同创作的笛曲 |
| 2.2.2 其他演奏家与作曲家合作的笛乐作品 |
| 2.3 作曲家创作的笛曲 |
| 3.1.1 较正统的笛曲 |
| 3.1.2 有先锋性质的笛曲 |
| 第三章 1976年以后的笛乐创作与演奏特征 |
| 3.1 笛乐作品的创作特征 |
| 3.1.1 西方曲式结构的普遍使用 |
| 3.1.2 变化音的大量使用 |
| 3.1.3 20世纪西方作曲技术在竹笛作品中的运用 |
| 3.2 笛乐作品的演奏特征 |
| 3.2.1 现代笛乐作品引领下的乐器加孔革新 |
| 3.2.2 新音色的使用 |
| 3.2.3 传统技巧难度增大 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（8）低音七孔大笛的形制及其在新作品中的运用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 低音七孔大笛的种类与发展历史 |
| 第一节 低音七孔大笛的问世 |
| 第二节 低音七孔大笛与八孔箫的渊源 |
| 第二章 低音七孔大笛的形制与指法 |
| 第一节 低音七孔大笛的构造与调性类别 |
| 第二节 低音七孔大笛的音域 |
| 第三节 低音七孔大笛的指法 |
| 第三章 低音七孔大笛的演奏 |
| 第一节 气息 |
| 第二节 手型 |
| 第三节 小指问题 |
| 第四章 低音七孔大笛代表曲目演奏分析 |
| 第一节 《秋湖月夜》演奏分析 |
| 第二节 《第一笛子协奏曲》演奏分析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）皖西北唢呐的吹奏特征（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据与缘由 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究意义及创新性 |
| 五、研究方法与考察情况 |
| 第一章 皖西北唢呐的流布 |
| 第一节 皖西北唢呐的流布成因及现状 |
| 一、流派的形成背景 |
| 二、流派的分布与成因 |
| 第二节 皖西北唢呐主要代表人物与乐曲 |
| 一、主要代表人物 |
| 二、主要代表乐曲 |
| 第三节 和而不同绽放异彩——与皖东南、皖东北流派风格异同之比较 |
| 一、流派间兼收并蓄促发展 |
| 二、与皖东南、皖东北的吹奏风格之比较 |
| 第二章 皖西北唢呐的乐器构成 |
| 第一节 作为领奏乐器的唢呐 |
| 一、哨片 |
| 二、芯子 |
| 三、杆 |
| 四、碗子 |
| 五、气盘 |
| 第二节 其他乐器的形制特征 |
| 一、闷子 |
| 二、把攥子 |
| 三、毛脸筒 |
| 四、哈筒子 |
| 第三章 皖西北唢呐的特色吹法 |
| 第一节 主要代表性的特色技法 |
| 一、一孔多音 |
| 二、唇颤音 |
| 三、气拱音 |
| 四、鼓腮式强奏 |
| 五、喉音 |
| 六、循环换气 |
| 第二节 部分诙谐式的民俗表演方式 |
| 一、“吐”、“捂”、“遮”、“攥” |
| 二、“龇牙笛” |
| 三、“獠牙笛” |
| 四、“醒笛” |
| 五、“倒杆儿” |
| 六、“转碗儿” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 后记 |
（10）斯特拉文斯基室内乐中的创作技法研究 ——以《士兵的故事》《乌木协奏曲》《七重奏》三首作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 作曲家生平 |
| 第二章 斯特拉文斯基的复调思维《士兵的故事》 |
| 第一节 斯特拉文斯基的复调思维 |
| 第二节 创作特点分析 |
| 一、 音乐内容 |
| 二、 音乐形象与动机的设计 |
| 三、 旋律特点 |
| 四、 调式调性语言 |
| 五、 和声 |
| 六、 节奏节拍 |
| 七、 乐器组合特点 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 《乌木协奏曲》的爵士风格尝试 |
| 第一节 创作背景 |
| 第二节 创作特点 |
| 一、 拉格泰姆式节奏 |
| 二、 布鲁斯式旋律 |
| 三、 和声特点 |
| 四、 配器特点 |
| 五、 点描化音乐语言 |
| 第三节 小结 |
| 第四章 《七重奏》中的序列技法初探 |
| 第一节 序列音乐写作背景 |
| 第二节 作品分析 |
| 第三节 八音序列的应用 |
| 第四节 曲式结构的创新——有回旋性质的赋格 |
| 第五节 小结 |
| 第五章 对斯特拉文斯基室内乐中的作曲技术的概述 |
| 一、 立体复合的复调思维 |
| 二、 爵士风格的引入 |
| 三、 序列技法的运用 |
| 四、 和声语言 |
| 五、 配器的开拓 |
| 六、 变奏手法的广泛应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、22音大G调低音笛的初步探索（论文参考文献）
- [1]郑觐文《箫笛新谱》研究[D]. 刘玟希. 南京艺术学院, 2020(02)
- [2]笛曲《行云流水》作品分析及演奏探析[D]. 沈钰莹. 南京师范大学, 2020(04)
- [3]高为杰《缘梦》的风格解读与竹笛声部的演奏分析[D]. 谢天则. 武汉音乐学院, 2020(06)
- [4]探究G调低音竹笛的演奏技巧 ——以竹笛独奏曲《行云流水》为例[D]. 况禄师. 中国音乐学院, 2019(09)
- [5]中国民族管弦乐队中吹管乐器配器法的声学原理[D]. 万源. 中国音乐学院, 2019(09)
- [6]在重复中变化，在变化中重复 ——陈其钢乐队变奏曲《乱弹》的创作技法研究[D]. 胡晶莹. 中央音乐学院, 2018(12)
- [7]当代竹笛作品的创作与演奏研究[D]. 席笑. 山西大学, 2017(06)
- [8]低音七孔大笛的形制及其在新作品中的运用[D]. 苏盛欣. 天津音乐学院, 2016(08)
- [9]皖西北唢呐的吹奏特征[D]. 陈福伟. 武汉音乐学院, 2016(02)
- [10]斯特拉文斯基室内乐中的创作技法研究 ——以《士兵的故事》《乌木协奏曲》《七重奏》三首作品为例[D]. 赵雨暄. 西安音乐学院, 2014(08)