一、峰岩洞人告别穴居（论文文献综述）
梁正翔[1]（2021）在《探访“天下第一奇村”峰岩洞村》文中研究指明身为广南人,又是旅游爱好者,若是没有到过"天下第一奇村"峰岩洞村,无疑是人生一大缺憾。其实,早在20世纪90年代就听在县委宣传部任职的恩师王开讲过,峰岩洞,位于广南县南屏镇安王村的崇山峻岭之中,距323国道15公里,离县城100多里。他的一篇文章引起了国内外的关注,一些外国专家专程前来探访,县委宣传部让他老人家负责带路。那时峰岩洞通向山外的羊肠小道镶在悬崖峭壁的石缝里太难走,莫说是行车,连骡马都难行。从南屏镇的马街村出发,
孙国良[2]（2020）在《“主题学”视野下的游仙山水画研究》文中研究表明长期以来,学术界对美术史上仙道题材的人物画研究较多,而对以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画关注较少,研究成果也较为单薄。通过对国内各大博物馆所藏历代山水画作品的梳理,发现以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画作品占有相当大的比例,成为美术史上一种值得注意的文化现象。因此,文章依据此类山水画的母题、题材及主题等的特征,将之命名为“游仙山水画”,并从“主题学介入艺术史学方法与理论”角度对之展开研究。本文依据“主题学介入艺术史学方法与理论”展开研究,主要探讨了游仙山水画概念的内涵;游仙山水画发生的文化根源;历代游仙山水画作品的搜集与整理;游仙山水画的母题及母题意象;作为游仙山水画主题的游仙思想及其与山水画艺术的关系;游仙山水画主题类型;游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言等的关系;以历代《仙山楼阁图》为例探究游仙山水画主题变迁的路径及原因等方面内容。通过以上研究,本文试图对历代游仙山水画艺术发生、发展、兴盛与衰落的过程进行梳理,在此基础上,进一步分析游仙山水画主题的变迁与母题、意象、题材、风格、意境、形式语言等范畴的相互关系,以此作为反观山水画史发展与演变规律的一种视角。绪论部分从宏观角度讨论了中国美术史的研究现状与本文的选题缘起;与本文研究相关研究成果;文章的研究意义、研究思路、创新点与方法及可行性等问题。第一章首先从中国山水画艺术门类学的角度,探讨了游仙题材山水画的研究现状,在此基础上,将此类题材的山水画命名为“游仙山水画”,对其概念内涵作了基本的规范,并探讨了游仙山水画发生和发展的文化根源;继而对历代传世的游仙山水画作品进行了搜集和整理,并对其发生、发展、兴盛与衰落的过程进行了系统的梳理。最后,讨论了游仙山水画的母题图与母题意象。母题构成了游仙山水画作品的基本单位,是作品最小的图像结构。在中国文学艺术中,母题图像并非对客观物象的简单再现,而是客观与主观交融的结果,因此在中国文化语境里,通常又以“母题意象”来指代作品中的母题图像及其内涵。多个母题意象组成母题意象群,作品的主题便在母题图像的不同组合中而展现出其多样性和丰富性。因此从主题学的角度研究游仙山水画艺术,探讨母题、母题意象及其与作品主题的关系是文章重点之一。本节分析了游仙山水画母题图像的构成,探讨了“松”“灵芝”“海”“云”等游仙山水画母题意象的生成过程,并以此为例探讨游仙山水画作品母题图像的特征。通过此章的论述,从而达到对游仙山水画概念的基本内涵有一个较为清晰的认知的目的。第二章对游仙山水画的主题——游仙思想的内涵及对中国山水画家生活模式、思维方式及艺术创造行为的影响;从艺术作品本体的角度分析了游仙思想在作品中的表现等问题。继而通过对历代游仙山水画作品的整理和归类,将游仙山水画的主题分为对理想世界和心灵家园的期盼、对长生富贵与及时行乐的向往、对人格独立与精神自由的追求等三大类型。并对每一类型作品母题图像特征、母题意象等方面结合具体的艺术作品进行了分析,探讨了不同主题类型游仙山水画发生与演变的脉络。第三章主要针对游仙山水画主题与题材、艺术风格、意境主题、形式语言等问题展开讨论。主题学介入艺术史学研究方法与理论认为,作品的题材、风格、意境、形式语言等也是其重要的研究范围。关于题材,文章从游仙山水画主题与题材的叙事性、与道教的渊源关系及与隐逸山水画题材的比较等方面展开了探讨。文章认为游仙思想这一主题决定着游仙山水画作品在整体上偏向于浪漫主义风格,但主题的多样性又让具体的作品在艺术风格上呈现出丰富性。主题学方法论认为,意境是主题的呈现,而不同意境有不同的意境主题。文章认为游仙山水画可以划分神秘奇幻意境主题、幽深玄远意境主题及无意境主题三大类型,并分析了不同意境主题发生的原因及其特征等问题。从主题学的角度看,游仙山水画的形式语言如笔墨、色彩、空间、构图、图式处理等方面,都和游仙主题密切相关。作品的形式语言往往随着游仙主题的变迁而发生改变,而作品游仙主题的表现也受到形式语言的制约,形式语言的更新又成为推动主题变迁的重要因素。第四章则聚焦于典型性个案研究,由点及面,探讨游仙山水画主题的变迁的原因及其规律。在中国山水画史上,有很多主题和题材被历代画家反复表现,成为一种值得注意的文化现象。自唐代开始“仙山楼阁”成为历代山水画家钟情的题材之一,历代都有《仙山楼阁图》存世或为文献资料所记述。因此研究游仙山水画中这一典型样式,以此为视角探讨母题演化与主题的变迁之间的关系,并以之作为审视山水画史发展变迁路径的一个视角,便是文章第四章探讨的主要内容。本章第一节对历代传世的《仙山楼阁图》作品进行了梳理,并探讨了其发生、发展、兴盛到衰落的基本脉络。接着对《仙山楼阁图》中“仙山”和“楼阁”两大母题图像及其母题意象的生成渊源和内涵展开了分析。继而,从仙山与楼阁两大母题图像结合的角度探讨了《仙山楼阁图》主题发生的过程。再次,对历代《仙山楼阁图》作品中“仙山”和“楼阁”两大母题图像的演化的脉络进行了梳理,在此基础上探讨了《仙山楼阁图》母题的演化和主题变迁之间的关系。认为母题的演化既是主题发生变迁的结果,又反过来推动着作品主题的变迁,主题与母题这种相互关系构成了山水画史发生与发展的一条重要脉络,为建构美术史知识谱系提供了一条不同的思路。
唐皓楠[3]（2019）在《唐前登高诗研究》文中进行了进一步梳理登高诗历史悠久,早在先秦时期就已经有诗人创作了关于登高的诗歌。本文主要论述原始先民的登高活动与登高诗从先秦到魏晋南北朝的发展轨迹,着眼于登高活动、登高诗在不同朝代的不同表现,从而把握登高诗的特点。先秦两汉的登高诗尚未成熟,属于一个萌芽阶段。先秦时期,文学还没有成为一种独立的学科,登高诗也没有成为一种独立的诗体,登高文学的创作散见于《诗经》和《楚辞》之中。秦汉时期留存下来的登高诗数量不多,大部分都是东汉中后期的作品。这一时期随着社会矛盾的日益尖锐,各种社会问题频频发生,东汉末年更是进入到一个战乱的年代,这一时期的登高诗,思想内容大多是反映社会现实与百姓痛苦的作品。魏晋南北朝的诗歌创作在不断的向前发展,思想内容日渐丰富,创作模式日渐成熟,创作体裁日益完备。在这样的历史背景之下,登高诗作为一种独特的诗歌类型,也随着历史的滚滚洪流而不断向前演进,并在思想内容方面,摆脱了之前单一的所谓现实和虚幻的桎梏,呈现出一种丰富多样的特点。
孙石村[4]（2017）在《建筑材料开放性研究 ——层次发展与形式演进》文中研究表明建构理论是近些年的研究热点,建筑材料更是其中的重要环节。当代建筑学需要摆脱传统观念的束缚,在新的建造实践中焕发内在的创造力。然而在材料与形式的关系中长期存在着两种对立的观点:一种认为材料在建造中表现出的逻辑性就是材料的真实性,也是形式产生及存在的前提,另一种观念认为材料的外在表现才是材料的根本特性,建筑师对形式的取舍就是对材料表征的把握。本文认为,这两种观念的出发点和评价体系存在根本分歧,仅靠“性质”上的逻辑思辨已经不足以推导结论,同样,在以实例为对象的建筑“现象”研究中,经验主义的态度也无法调和二者的矛盾。为此,在材料的真实与表现之争中,我们不仅需要做“质”的辩析,还要引入“量”的比较——也就是本文中的材料尺度。尺度的变化既反映了材料在科技发展中动态演变过程,也标志着人类认知方式的自我完善。摆脱经验和理性的对立,用实证的态度进行研究是本文立论的依据。有鉴于此,本文对材料的概念进行了深入解读:将其内涵纳入到当代科学发展的总体范畴中,发掘自然事物的普遍规律,结合辩证法中物质存在方式的解析,明晰了材料的概念是伴随人类认识深化动态发展的。在此基础上,本文提出开放性的材料观,不再把材料看作时间和空间中的具体,而是一种以层次状态存在的物质组织方式。形式不是材料的附庸,而是一种在技术发展中表现出来的、以层次为特征的物质关系。本文按照建造的进化过程和复杂程度把材料的建造方式归纳为若干层次。同时在深刻认识材料“物性”的基础上,强调了材料“人性”特征。通过格式塔心理学,知觉认识论和现象学基础上的分析,论证了材料的真实和表现之间不存在必然的、无条件的联系,批判了理性主义“被动呈现”和形式主义“天赋形式”的观念。阐明材料和形式的联系是建立在“层次性”这一物质存在和人类认知的共同模式当中。本文归纳了知觉中的尺度序列并尝试和材料的建造层次对应起来,寻求具有普遍意义的联系。并在这种理论框架基础上对建筑形式发展脉络进行描述和解读;通过总结几位现代主义建筑大师的材料尺度体系,对现代建筑的延续和发展进行了评价;更进一步介绍了当代最新材料和建造技术发展趋势,把近些年建筑形式探索的新方向纳入到这个尺度体系当中,对当今建筑发展中的一些形式困惑和争议观点提出了自己的解读。最后,本文以材料发展为线索,对未来的建筑形式作了展望。
赵秀兰[5]（2014）在《司岗里：佤族的生态和谐审美理想》文中认为“司岗里”是盛行于中缅佤族当中的神话传说、史诗,文章以之为核心对象,立足于田野和文本,以生态和谐等理论为指导,力求厘清“司岗里”艺术的根脉、谱系,挖掘其承载的人类生存愿望和审美理想。根据地方性知识的解说,“司岗里”意为“万物或人从石洞和葫芦出来”,“司岗”即“石洞”、“葫芦”,“里”即“出来”。通过同源词研究,“司岗里”应该还包含居所、祖先、祖先居所、图腾、家园等意。由于穴居和生殖崇拜的复杂原因,“图腾”之意逐渐模糊,“祖先居所”在宗教信仰机制下和神话传说语境中逐渐转义或引申为石洞和葫芦,然后又隐喻生存家园和大地,并具有双重家园的象征意义。“司岗里”各层次语义之间的逻辑关系,大致对应于“司岗里”的艺术化规律,即从生存方式经宗教化而走向艺术化的规律。此艺术化的过程又是整生化的过程,即神话传说“司岗里”整生了原始生存哲学、宗教观念、艺术观念等。神话传说“司岗里”由特定的自然生境和文化生境所共生,文化生境包括语言文字、宗教信仰、传承人等侧面。在分形机制下,“司岗里”派生或形成了不同的文本形态,按照生态谱系大致可分为原生态文本、再生态文本、衍生态文本、仿生态文本,文本生态是佤族传统核心审美价值观和理想的重要传承体制。口头艺术“司岗里”蕴含着佤族先民关于宇宙起源、万物同源、各族同宗、天人合一等生态和谐的生存审美理想,这正好构成原始形态的同生之美、依生之美、竞生之美和共生之美等审美范式；洪水滔天和人兽婚配两个典型的非和谐形式蕴含着深刻的和谐本质,并以再生的特殊形式彰显原始形态的整生之美；民族迁徙则表征佤族祖先追求生态和谐理想的历史足迹,贯穿于神话传说创作者寻求大美家园的历程。“司岗里”生态和谐的核心审美价值观和理想在衍生态、仿生态文本中均得以继承,有些仿生态文本逐渐构建真善美益宜的中和价值体系,已初具当代整生的意义,在提升“司岗里”品质的基础上,螺旋地复归“图腾”和“家园”之意。在当代全球化语境下,民族艺术应坚守合乎生态规律和目的的核心审美价值和理想,并对之进行不断完善和优化,使之能持续地良性循环,整生出中和的价值体系,构建生态和谐家园,并实际地引导审美人生的实践。
中央电视台七套《乡约》栏目[6]（2013）在《洞穴里的村庄——云南省文山壮族苗族自治州广南县》文中提出广南县位于云南省东南部,云南省文山壮族苗族自治州广南县县委书记杨廷友给大家推荐的第一张家乡名片——世外桃源坝美村,与陶渊明笔下的《桃花源记》描写的一模一样,千百年来,这里的人们一直过着刀耕火种、自给自足、与世隔绝的生活。相传在南宋时期,朝廷派兵攻打壮族土司侬智高,他
杨春辉[7]（2013）在《《西游记》与洞府文化研究》文中研究表明《西游记》作为中国古代四大名着之一，自问世以来就受到世人的关注，学术界对它的研究也从未中断。学者们在给予《西游记》高度评价的同时，也在作品版本、作者、人物形象、思想主题、艺术特色、后世影响等方面各抒己见，展开不同广度、不同深度的研究。纵观整个《西游记》研究史，人们对作品中出现的洞府文化研究却寥寥无几，这对于《西游记》研究的广度而言不能不说是一个遗憾。鉴于此，本文主要以《西游记》中的洞府描写为视角，在遵循科学严谨的基础上，深入挖掘作品中的洞府文化价值，力图为《西游记》的研究注入新活力。本文分为六个部分进行论述：第一部分“绪论”：主要介绍洞府文化的研究现状、研究难点和创新点。目前学术界尚未有专着或文章对《西游记》中的洞府文化展开论述，这就决定了本文的选题意义与写作目的——补前人之不足，力图对《西游记》中的洞府文化有一个完整系统的论述。本文最大的难度在于为文章寻找现实落脚点，探究文章写作的实用性。第二部分“洞府文化略说”：要想系统深入地对《西游记》中的洞府文化展开论述，就必须首先明确界定“洞府”与“洞府文化”的概念，对洞府文化探源述流。本部分主要对“洞府”进行释义，探究洞府文化的根源以及洞府文化在文学领域中的传承。第三部分“《西游记》中的洞府描写”：《西游记》从水、陆、空、冥四方位构建了各式各样的洞府事象。本部分主要对《西游记》中出现的洞府事象进行了分类汇总，分析总结了各类洞府事象的特点。第四部分“《西游记》中洞府描写的文学价值”：《西游记》将神异奇幻的洞府世界置于统一和谐的艺术整体中，具有丰富的思想价值和艺术价值。本部分主要从思想方面和艺术方面探讨《西游记》中的洞府描写在表现作品主题、塑造人物形象、推动故事情节等方面的意义。第五部分“《西游记》中洞府描写的文化价值”：文化是人类社会历史发展过程中创作的物质财富和精神财富的总和。本部分从文本角度出发探究分析了《西游记》中的洞府描写体现出的文化价值，包括对人性本体的回归、对生命短暂的忧患、对幸福家庭的依恋、对和谐社会的向往四部分。第六部分“洞府文化的旅游价值”：一切文化皆为人类服务，洞府文化的现实意义主要体现在它的旅游价值上。本部分从天然洞穴与宗教洞府两方面入手，探讨洞府旅游的价值与内容。总之，《西游记》中的洞府事象丰富多彩，具有独特的文化意义。本文对洞府文化的研究不仅能够深入挖掘《西游记》的主题思想，而且为今后从广度上研究《西游记》进行了有益的探索。
贾海建[8]（2011）在《神怪小说与山岳信仰关系研究》文中提出神怪小说与山岳信仰有着紧密而特殊的关联：在神怪观念的萌芽产生及神怪小说的成熟确立过程中我们都能发现山岳信仰的印迹,而在随后的历史演进中神怪小说与山岳信仰彼此渗透,建立起一种双向的互动关系。因此,研究神怪小说与山岳信仰的关系不仅有助于深化我们对于神怪小说发生期的认识,而且也能对许多神怪小说在空间构设、情节安排等方面所表现出的“山岳特征”给予深层次的文化解读。除绪论和结语外,论文主体部分由五章构成：第一章《先秦山岳信仰与神怪小说的产生》,由山岳信仰的产生八手,大体勾勒了先秦时期山岳信仰的发展历程及特点,并重点分析了“山岳圣经”——《山海经》在多个层面所表现出的山岳质素。在此基础上指出,人们对于外部世界的认识主要是从山岳及与山岳相关的事物开始并逐渐向外扩展的,在一定程度上,山岳可以说是中国文化的发源地,这其中就包括原始宗教和原始神话。而原始宗教和原始神话直接促进了神怪观念的产生与成熟（当然,它们也是神怪观念的最初载体和表现形式）,同时它们也可以看作是神怪小说产生的重要文化渊源。另外,还分析了《山海经》的故事性质、特点及其在神怪小说史上的地位,进而论证了山岳信仰在神怪小说确立过程中发挥影响的可能性。第二章《山岳：精怪孕育之所——神怪小说与山岳信仰关系的具体表现之一》,通过统计指出,山岳是神怪小说中最为常见的妖魔精怪的孕育之地、活动之所,并从山中精怪多由山中野兽所幻化、山岳环境与精怪特性的契合、山岳崇拜及道教教义的影响等方面对此种现象产生的原因进行了分析。另外,我们以精怪界的元老——山魈为例,对神怪小说中山之精怪的故事进行了个案解读,并以此为契机,重点分析了神怪小说中山之精怪故事的山岳背景在历史演进中逐渐弱化以及精怪的审美选择等带有普遍规律性的问题。第三章《山岳：神仙之所居——神怪小说与山岳信仰关系的具体表现之二》,通过统计指出了神怪小说中神仙居山这一普遍现象,并对神怪小说之山中修炼、山中遇仙、深山学艺、名山记等故事类型做了简要的说明,同时,重点分析了山神及其眷属故事的发展演变、内容特点及其所反映出社会文化内涵。另外,本章还详细阐发了神怪小说中神仙多与山岳存在关联的深层次原因,指出：传统的山岳崇拜及神居于山的观念、方仙道的神仙理论及求仙实践、道教之崇山及洞天福地的构设、佛教及隐士对山岳的推崇想象等因素都发挥了重要的作用,其中道教的洞天福地观念所产生的影响尤其值得我们关注。第四章《山岳：鬼魂之所归——神怪小说与山岳信仰关系的具体表现之三》,本章指出,神怪小说中鬼魂与山岳的关联主要表现在鬼魂以山陵丘壑为活动场所、新死之鬼魂归依于山、山神或居山之神治鬼等三个方面,而这些现象的产生明显是受到了传统的葬山习俗、灵魂归山观念以及山神或居山之神治鬼信仰的影响。除此之外,本章还以神怪小说中的泰山治鬼故事为素材,重点分析了它们所表现出的不同历史时期内泰山治鬼信仰的变化及特点。第五章《神怪小说中山岳信仰的文艺美学审视——以<西游记>为文本中心》,本章首先对神怪小说中的山岳描写进行了分析,指出模式化及由这种模式化而引发的相关特征是其主要的特点,但是尽管如此,部分山岳描写在故事情节推动、人物形象塑造等方面仍然发挥了一定的作用。此外,本章还阐发了神怪小说中的山岳在叙事、象征等方面的价值,指出“山岳叙事”是神怪小说中一种较为常见的情节构建模式；神圣境界或自由乐园、苦难或危险是神怪小说中山岳的主要象征意义,同时我们也不能忽略了一些作品中通过山岳名称的隐喻所表达的与情节或主题紧密相关的特殊性内涵。另外,我们还强调,在神怪小说中无论是山岳描写还是山岳在叙事、象征等方面所表现出的特征都是以山岳信仰作为背景支撑的。
郑韬凯[9]（2009）在《从洞穴到聚落 ——中国石器时代先民的居住模式和居住观念研究》文中研究指明本论文探讨石器时代中国先民的居住模式和居住观念。以居住环境（包括居址内外空间）为研究范围，认为居住环境对人类的进化起到至关重要的作用，正如类型学学者认为石器的制作模式是定义史前文明阶段的重要依据一样，本文认为居住模式也和石器范式一样，都是进化的工具。研究方法上以考古学的多学科综合研究为主导，以环境、规划、和建筑学为角度和框架。旧石器时代以类型学、埋藏学为主，新石器时代以空间聚落学为主。并借用人类学、民族学等其它研究方法所取得的成果来进行分析、归纳和研究。研究结论体现在以下几个方面：1、在旧石器时代，洞穴居址起到核心家庭的作用。研究表明，它对人类人口繁衍、体质进化、语言和艺术的产生有关键性的作用。大量遗迹证明先民有一定的“择址观”，它综合的体现在先民对气候、地理、资源（动植物群）的理解和控制力上。这一时期穴内也有了一定的功能分区，随着“火”的介入，室内核心空间也相继产生，到旧石器时代晚期已经有相对成熟的穴内空间模式。2、中石器时代时间较短但却是石器时代的革命性阶段，洞穴居址仍然重要但已经不是唯一的核心。在冰川气候消退的大环境背景下，在火和弓箭、细石器工具以及在有效的居住模式帮助下，人类已经具备了控制更大空间和资源的能力。人类开始走出洞穴，向更广阔的台地、平原、山岗进发。旷野居址在这个时期广泛存在，它让先民去实验农作物和尝试制陶，从而迎来新石器时代的飞跃。3、在新石器时代，建造技术有了高度发展，木骨泥墙和干栏式房屋建筑的技术已经十分成熟，中国古代建筑的几种基本结构模式和建造方法已经确立。室内分区与装饰更为精细，居址模式已成为文化的标志。洞穴生活已成为往事，先民住进相对舒适健康的聚落居址。公共广场、祭坛以及大房子的出现为礼仪活动提供了舞台，它和生活居址一起构成了一个完整的居住环境体系，并且这样的文化模式在不同地区呈现多元化的发展。到新石器时代晚期，城邦模式已经出现，中华文化的发展将进入国家阶段。
王磊[10]（2008）在《中洞苗寨 最后的“穴居部落”》文中进行了进一步梳理长达近一个月的冰雪天气,让中洞遭受有史以来最为严重的自然灾害,原本难走的山路彻底中断,和外界几乎断了联系,加上停电停水,基本生活陷入困境。但中洞人仍然依靠自己与生俱来的坚忍不拔精神,度过难关、迎来又一个美好的春天。
二、峰岩洞人告别穴居（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、峰岩洞人告别穴居（论文提纲范文）
（2）“主题学”视野下的游仙山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 一、山水画史研究现状 |
| 二、选题缘起 |
| 第二节 研究目的、研究意义及创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、创新之处 |
| 第三节 研究动态 |
| 一、与游仙山水画相关的史料文献综述 |
| 二、游仙思想与山水画相互关系的研究综述 |
| 三、相关方法与研究理论综述 |
| 第四节 本论文研究路线、研究方法及可行性分析 |
| 一、研究路线及研究方法 |
| 二、可行性分析 |
| 第一章 游仙山水画概述 |
| 第一节 游仙山水画的概念及其发生渊源 |
| 一、游仙山水画概念的界定 |
| 二、游仙山水画发生的文化渊源 |
| 三、从仙山图像到游仙山水画艺术 |
| 第二节 游仙山水画发展几个阶段 |
| 一、游仙山水画的滥觞 |
| 二、游仙山水画的兴盛 |
| 三、游仙山水画的衰落 |
| 第三节 游仙山水画的母题图像与母题意象 |
| 一、母题意象理论 |
| 二、游仙山水画母题图像构成 |
| 三、游仙山水画母题意象的生成 |
| 第二章 游仙山水画的主题及其类型 |
| 第一节 游仙思想与山水画 |
| 一、古人“仙化”的生活观念 |
| 二、山水画家与游仙思想 |
| 三、山水画作品中的游仙思想 |
| 第二节 游仙山水画的主题类型之一:对理想世界和心灵家园的期盼 |
| 一、“仙境”观念的构建 |
| 二、“世外仙境”的想象 |
| 三、“人间仙境”的愿景 |
| 第三节 游仙山水画的主题类型之二:对及时行乐与长生不死的向往 |
| 一、“实用理性”文化传统的影响 |
| 二、世俗生活及时行乐的放大 |
| 三、心灵深处长生不死的渴求 |
| 第四节 游仙山水画的主题类型之三:对人格独立与精神自由的追求 |
| 一、隐士与仙人的相通性 |
| 二、“仙隐合流”文化思潮 |
| 三、文人游仙观念与游仙山水画 |
| 第三章 游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言 |
| 第一节 游仙山水画主题与题材 |
| 一、游仙山水画主题与题材的叙事性 |
| 二、游仙山水画主题与题材的道教渊源 |
| 三、山水画中游仙题材与隐逸题材的比较 |
| 第二节 游仙山水画主题与艺术风格 |
| 一、中国绘画艺术风格与风格分析法 |
| 二、游仙山水画主题与艺术风格特征 |
| 三、游仙主题的多样化与风格的多样性 |
| 第三节 游仙山水画主题与意境 |
| 一、游仙山水画意境主题的生成 |
| 二、神秘与奇幻的意境主题 |
| 三、幽深玄远的意境主题 |
| 四、无意境主题 |
| 第四节 游仙山水画的主题与形式语言 |
| 一、游仙山水画主题与“笔墨”和“色彩” |
| 二、游仙山水画主题与“空间” |
| 三、游仙山水画主题与“图式” |
| 第四章 游仙山水画主题的变迁——以历代《仙山楼阁图》为例 |
| 第一节 历代《仙山楼阁图》作品梳理 |
| 一、李思训与《仙山楼阁图》样式的开创 |
| 二、“仙山楼阁”题材山水画艺术的成熟时期 |
| 三、文人画思潮影响下的《仙山楼阁图》 |
| 四、“仙山楼阁”题材山水画艺术的鼎盛时期 |
| 第二节 《仙山楼阁图》的母题图像与母题意象 |
| 一、山岳崇拜的传统 |
| 二、仙山观念的生成 |
| 三、名山神化的过程 |
| 四、“楼阁”与游仙观念 |
| 第三节 《仙山楼阁图》主题的生成 |
| 一、山岳与建筑结合的文化传统 |
| 二、仙人、仙山与仙境结合的宗教传统 |
| 三、“仙山”与“楼阁”母题图像的结合与主题的生成 |
| 第四节 《仙山楼阁图》主题变迁的路径及其原因 |
| 一、“仙山”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 二、“楼阁”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 三、《仙山楼阁图》母题演化与主题变迁的原因 |
| 结语 |
| 附表 |
| 主要参考文献 |
| 读博期间公开发表的科研成果 |
| 致谢 |
（3）唐前登高诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、登高诗及其相关问题研究的历史回顾 |
| (一)二十世纪九十年代以前的登高诗研究 |
| (二)九十年代以后的登高诗研究 |
| 二、本文研究目的、意义及范围 |
| 第一章 史前大洪水与唐前登高活动的发展 |
| 第一节 神话传说中的史前大洪水 |
| 一、中国的洪水神话 |
| 二、史前大洪水与华夏文明的起源 |
| 第二节 原始先民的生活与信仰 |
| 一、原始先民居住地的发展变化 |
| 二、原始先民的高地崇拜 |
| 第三节 望祭山川与重九登高 |
| 一、望祭山川 |
| 二、重九登高 |
| 第二章 唐前登高诗的思想内容 |
| 第一节 先秦两汉登高诗的思想内容 |
| 一、思想情感的孕育 |
| 二、生活苦难的反映 |
| 第二节 魏晋南北朝登高诗的思想内容 |
| 一、山林景致的叙写 |
| 二、社会人情的刻画 |
| 第三章 唐前登高诗的艺术表现 |
| 第一节 唐前登高诗的时空构建 |
| 一、高地的构建 |
| 二、时间的选取 |
| 第二节 唐前登高诗的主要意象 |
| 一、高俊挺拔的山丘 |
| 二、绵延无际的流水 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）建筑材料开放性研究 ——层次发展与形式演进（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题的背景 |
| 1.1.1 文化背景——图像和网络 |
| 1.1.2 哲学背景——从理性到经验 |
| 1.1.3 技术背景——材料的推动 |
| 1.2 研究课题的确定 |
| 1.2.1 课题的导出——建构的困惑 |
| 1.2.2 课题的内容——开放的材料观 |
| 1.3 国内外文献综述 |
| 1.3.1 关于国外的研究 |
| 1.3.2 关于国内的研究 |
| 1.3.3 心理学与哲学文献 |
| 1.3.4 科技文献 |
| 1.4 论文创新点及意义 |
| 1.4.1 论文创新点 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.5 研究方法与框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 注释 |
| 第二章 材料观念的开放性 |
| 2.1 建筑材料的定义和本质 |
| 2.1.1 材料的定义 |
| 2.1.2 材料构造与本质 |
| 2.1.3 材料的属性和与表现 |
| 2.2 材料的层次发展 |
| 2.2.1 材料发展的线索 |
| 2.2.2 材料的形式周期 |
| 2.2.3 材料的层次理念 |
| 2.2.4 材料的层次建构 |
| 2.3 材料的知觉性 |
| 2.3.1 材料的认知方式 |
| 2.3.2 视知觉与完形 |
| 2.3.3 材料的视觉层次 |
| 小结 |
| 注释 |
| 第三章 形式的本源与提取 |
| 3.1 建筑的自然形式 |
| 3.1.1 中国的自然来源说 |
| 3.1.2 西方的自然来源说 |
| 3.1.3 从模拟自然到仿生学说 |
| 3.2 建筑的建造形式 |
| 3.2.1 材料在建造实践中的形式 |
| 3.2.2 形式探索的技术视野 |
| 3.2.3 在极限中涌现形式 |
| 3.3 形式的提取与实证主义 |
| 3.3.1 建筑形式的前意识 |
| 3.3.2 原始棚屋的建构 |
| 3.3.3 原始棚屋理论归纳 |
| 小结 |
| 注释 |
| 第四章 材料的极限与层级 |
| 4.1 物质的自然限度 |
| 4.1.1 天然树木的极限 |
| 4.1.2 动物与平方立方定律（Square-cube law） |
| 4.1.3 生命的标度律 |
| 4.1.4 四维空间与超线性城市 |
| 4.1.5 建筑分形与力的作用 |
| 4.2 层次化的形式 |
| 4.2.1 材料的限度 |
| 4.2.2 真实的原始棚屋 |
| 4.2.3 层次的发展 |
| 4.2.4 节点的限度 |
| 4.2.5 材料与建构 |
| 4.3. 原始建造层次 |
| 4.3.1 第一层次：独体建造（single） |
| 4.3.2 第二层次框架建造（frame ） |
| 4.3.3 原始建造的局限 |
| 4.4 古代的建造层次 |
| 4.4.1 第三层次堆叠建造（pile） |
| 4.4.2 第四层次支撑建造（brace） |
| 4.4.3 古代建造的水平 |
| 4.5 当代材料建造层次 |
| 4.5.1 第五个层次网络建造（cyber） |
| 4.5.2 第六个层次编织建造（weave） |
| 4.5.3 当代建造的水平 |
| 注释 |
| 第五章 形式的视觉匹配 |
| 5.1 知觉的作用 |
| 5.1.1 人类知觉认识的深化 |
| 5.1.2 知觉与现象学 |
| 5.1.3 心理学与形式自足 |
| 5.1.4 形式的层次 |
| 5.2 材料的视觉尺度 |
| 5.2.1 从透视学到场效应 |
| 5.2.2 形式的匹配 |
| 5.2.3 材料尺度的序列 |
| 5.2.4 视觉尺度的匹配 |
| 5.3 模度与古典建筑 |
| 5.3.1 模数的序列 |
| 5.3.2 从雅典神庙到万神庙——希腊到罗马的转换 |
| 5.3.3 从圣索菲亚教堂到沙特尔主教堂——拜占庭与哥特的秩序 |
| 5.3.4 从哥特回到雅典——帕拉迪奥母题的形式匹配 |
| 小结 |
| 注释 |
| 第六章 材料视野中的当代建筑 |
| 6.1.现代建筑的尺度序列 |
| 6.1.1 路易斯·康的尺度和层次 |
| 6.1.2 柯布的尺度与层次体系 |
| 6.1.3 密斯的尺度和层次 |
| 6.1.4 富勒、奥托当代的尺度与层次 |
| 6.2 体系的继承与困境 |
| 6.2.1 独立——体型——构件体系 |
| 6.2.2 体型——构件——表皮体系 |
| 6.2.3 独立——构件——表面的体系 |
| 6.2.4 小结 |
| 6.3 科技的发展对建造的影响 |
| 6.3.1 科学理论进步的图示 |
| 6.3.2 发展中的材料学 |
| 6.3.3 建造技术的发展 |
| 6.4 当代材料影响下的形式探索 |
| 6.4.1 变化尺度的表皮 |
| 6.4.2 构件的极小化和层次化 |
| 6.4.3 力学极限下的网络建造 |
| 6.4.4 非线性与复杂度 |
| 6.5 材料线索中的未来 |
| 6.5.1 行为模式与建筑空间 |
| 6.5.2“可编程物质”和记忆材料 |
| 6.5.3 超轻型与巨构建筑 |
| 注释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（5）司岗里：佤族的生态和谐审美理想（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一) 田野里的民族艺术 |
| (二) 生态和谐理论渊源 |
| (三) 研究的目的及意义 |
| 二、研究综述 |
| (一) 关于神话传说的研究 |
| (二) 关于“司岗里”的研究 |
| 三、研究对象、方法与理论 |
| (一) 研究对象“司岗里” |
| (二) 研究方法与理论 |
| 四、研究框架及基本内容 |
| 第一章 “司岗里”语义探索 |
| 第一节 “司岗里”的传统阐释 |
| 一、“司岗里”地方性解释 |
| 二、“司岗里”含义推演 |
| 第二节 “司岗里”语义探索 |
| 一、“司岗里”与居所 |
| 二、“司岗里”与祖先 |
| 三、“司岗里”与图腾 |
| 四、“司岗里”与家园 |
| 第三节 “司岗里”的艺术化 |
| 一、“司岗里”的宗教化 |
| 二、“司岗里”的艺术化 |
| 三、艺术化：整生化 |
| 第二章 “司岗里”生境概观 |
| 第一节 自然生态：“司岗里”的土壤 |
| 一、阿佤山自然生境 |
| 二、佤族的生计方式 |
| 第二节 语言文字：“司岗里”的载体 |
| 一、口头文学与语言 |
| 二、佤语多方言土语 |
| 三、文字符号的介入 |
| 第三节 宗教信仰：“司岗里”的机制 |
| 一、生殖崇拜与祖先崇拜 |
| 二、莫伟崇拜和木鼓崇拜 |
| 三、猎头血祭与砍牛尾巴 |
| 四、其它重要习俗或仪式 |
| 第四节 召毕召差：“司岗里”的传人 |
| 一、召毕召差：佤族祭司 |
| 二、佤族祭司的生态生活 |
| 三、佤族祭司的文化生活 |
| 第三章 “司岗里”文本生态 |
| 第一节 “司岗里”原生态文本 |
| 一、“司岗里”原生态文本浅描 |
| 二、“司岗里”原生态文本特点 |
| 第二节 “司岗里”再生态文本 |
| 一、“司岗里”再生态文本浅描 |
| 二、“司岗里”再生态文本体系 |
| 第三节 “司岗里”衍生态文本 |
| 一、“司岗里”衍生态文本浅描 |
| 二、“司岗里”衍生态文本特质 |
| 第四节 “司岗里”仿生态文本 |
| 一、“司岗里”仿生态文本浅描 |
| 二、理想的文本：整生态文本 |
| 第四章 “司岗里”生态和谐 |
| 第一节 开天辟地：万物同源的生态和谐理想 |
| 一、宇宙起源——万物同生 |
| 二、宇宙分化——万物化生 |
| 三、宇宙整一——万物同源 |
| 四、宇宙之美：从同生之美到依生之美 |
| 第二节 人类诞生：各族同宗的生态和谐理想 |
| 一、人类起源——神人初分 |
| 二、始祖谱系——神人分离 |
| 三、走出司岗——天人分离 |
| 四、共出司岗——各族同宗 |
| 五、人类之美：从依生之美到竞生之美 |
| 第三节 文化创造：天人合一的生态和谐理想 |
| 一、火和谷种——天人和谐共生的曙光 |
| 二、语言文字——天人和谐共生的密码 |
| 三、木鼓文化——天人和谐共生的桥梁 |
| 四、制度雏形——天人和谐共生的规范 |
| 五、艺术胚胎——天人和谐共生的完备 |
| 六、天人之美：从竞生之美到共生之美 |
| 第五章 “司岗里”非和之和 |
| 第一节 洪水滔天：远古生态和谐家园的系统重建 |
| 一、“司岗里”中的洪水滔天 |
| 二、“救世”型洪水的世界意义 |
| 三、生态和谐家园的“再生” |
| 四、生态之美：原始整生之美 |
| 第二节 人兽婚配：佤族生态和谐理想的深层结构 |
| 一、“司岗里”中的人神婚配 |
| 二、“司岗里”中的人兽婚配 |
| 三、人兽婚：非和之和的本质结构 |
| 第三节 民族迁徙：追求生态和谐理想的历史足迹 |
| 一、“司岗里”中最早的迁徙 |
| 二、“司岗里”中逃难式迁徙 |
| 三、“司岗里”中的其它迁徙 |
| 四、迁徙：寻求和谐家园的足迹 |
| 第六章 “司岗里”和谐之流 |
| 第一节 从“司岗里”到沧源崖画 |
| 一、沧源崖画的生态和谐理想 |
| 二、从“司岗里”到沧源崖画 |
| 三、依生之美和谐理想的衍生 |
| 第二节 从“司岗里”到佤族寨桩 |
| 一、佤族寨桩浅描 |
| 二、海东型寨桩：民族和谐象征符号要素 |
| 三、翁丁型寨桩：和谐共生之美的典型表征 |
| 第三节 从“司岗里”到歌舞艺术 |
| 一、佤族传统舞蹈艺术浅描 |
| 二、佤族现代大型舞蹈艺术 |
| 三、舞蹈《司岗里》的整生之美 |
| 四、从“司岗里”到歌曲创作 |
| 第四节 从“司岗里”到小说创作 |
| 一、从“三代女神”到“三代女人” |
| 二、从“人牛婚配”到“人马情谊” |
| 三、母马之死：莫伟回归家园 |
| 第五节 从“司岗里”到其它艺术 |
| 一、从“司岗里”到壁画、浮雕“司岗里” |
| 二、从“司岗里”到节日“司岗里”、木鼓节 |
| 三、从“司岗里”到电影《司岗里》《阿佤山》 |
| 四、《阿佤山》：旋生的“图腾”和“家园” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一：部分访谈对象 |
| 一、国内部分访谈对象 |
| 二、境外部分访谈对象 |
| 附录二：国内部分田野图片 |
| 致谢 |
（7）《西游记》与洞府文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究现状 |
| 第二节 创新点与难点 |
| 第一章 洞府文化略说 |
| 第一节 “洞府”释义 |
| 一、 “洞府”的语义分析 |
| 二、 洞府文化的含义 |
| 第二节 洞府文化溯源 |
| 一、 女性生殖崇拜是洞府文化产生的心理根源 |
| 二、 原始先民穴居是洞府文化产生的物质根源 |
| 三、 道教的洞天福地理论推动了洞府文化的进一步发展 |
| 第三节 洞府文化的文学传承 |
| 第二章 《西游记》中的洞府描写 |
| 第一节 陆地洞府 |
| 一、 仙佛洞府 |
| 二、 妖魔洞府 |
| 第二节 天上仙府 |
| 第三节 水中洞府 |
| 第四节 地下冥府 |
| 第三章 《西游记》中洞府描写的文学价值 |
| 第一节 《西游记》中洞府描写的思想价值 |
| 一、 大量的洞府描写呼应了《西游记》的宗教主题 |
| 二、 书中的洞府描写反映了人民大众反对邪恶、向往光明，渴望社会和谐、生活稳定的理想 |
| 三、 书中的洞府描写进一步坐实了《西游记》“神魔一体”的思想主题 |
| 第二节 《西游记》中洞府描写的艺术价值 |
| 一、 小说中的洞府描写对塑造人物形象有重要意义 |
| 二、 小说中的洞府描写体现了作品的浪漫主义风格 |
| 三、 小说中的洞府描写对制造矛盾、推动故事情节有重要意义 |
| 四、 小说中的洞府描写代表了景物描写的最高成就 |
| 五、 小说中的洞府描写开创了后世洞府描写的基本写作模式 |
| 第四章 《西游记》中洞府描写的文化价值 |
| 第一节 对人性本体的回归 |
| 一、 洞府重生，增强生命战斗力 |
| 二、 洞府保护，寻求安全感 |
| 第二节 对生命短暂的忧患 |
| 第三节 对幸福家庭的依恋 |
| 第四节 对和谐社会的向往 |
| 第五章 洞府文化的旅游价值 |
| 第一节 天然洞穴旅游 |
| 第二节 道教宫观、佛教寺庙与宗教教义 |
| 第三节 洞府旅游与人文景观 |
| 第四节 洞府旅游文化的传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）神怪小说与山岳信仰关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、概念的界定 |
| 三、论题的研究现状 |
| 第一章 先秦山岳信仰与神怪小说的产生 |
| 第一节 远古山岳信仰的产生与发展 |
| 第二节 夏商周时期的山岳信仰及其特点 |
| 第三节 《山海经》与山岳信仰——兼论山岳信仰在中国文化发生期的地位 |
| 第四节 神怪小说的产生与山岳及山岳信仰 |
| 第二章 山岳:精怪孕育之所——神怪小说与山岳信仰关系的具体表现之一 |
| 第一节 神怪小说中山之精怪的书写 |
| 第二节 精怪界的元老:山魈——神怪小说中山之精怪的个案分析兼及其他 |
| 第三章 山岳:神仙之所居——神怪小说与山岳信仰关系的具体表现之二 |
| 第一节 神怪小说中的居山之神仙及其故事 |
| 第二节 神怪小说中山神及其眷属故事析论 |
| 第三节 神怪小说中神仙居山的文化考察 |
| 第四章 山岳:鬼魂之所归——神怪小说与山岳信仰关系的具体表现之二 |
| 第一节 神怪小说中的鬼话与山岳信仰 |
| 第二节 泰山治鬼小说与泰山治鬼信仰 |
| 第五章 神怪小说中山岳信仰的文艺美学审视——以《西游记》为文本中心 |
| 第一节 神怪小说中山岳描写的特点及作用 |
| 第二节 神怪小说中山岳的叙事价值及象征意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录四 《"三言二拍"中的神怪故事与山岳》 |
| 附录六 《文言小说中的山神故事》(以《太平广记》为主) |
| 附录七 《白话神怪小说中与山神有关的故事或情节》 |
| 附录八 《神怪小说中的泰山治鬼故事》 |
| 附录九 《从魂归蒿里到魂归蒿(高)里山——兼谈魂归泰山与魂归蒿里山的关系》 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（9）从洞穴到聚落 ——中国石器时代先民的居住模式和居住观念研究（论文提纲范文）
| 目录 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 导论 |
| 1-1 相关概念的阐述 |
| 1-1-1 石器时代——世界与中国 |
| 1-1-2 中国——独特的地理区域 |
| 1-1-3 长期性居址——对居住环境研究的意义 |
| 1-1-4 范式化的家居——房屋是进化的工具 |
| 1-1-5 居住观念——在创造之前的概念 |
| 1-2 研究方法 |
| 1-3 选题意义 |
| 第二章 石器时代的环境背景与居址概述 |
| 2-1 石器时代的地理因素概述 |
| 2-1-1 第一事件——青藏高原的隆升 |
| 2-1-2 第二事件——长江与黄河的形成 |
| 2-2 石器时代的气候因素概述 |
| 2-2-1 旧石器时代——冰期的交替 |
| 2-2-2 中石器时代——最后的冰川 |
| 2-2-3 新石器时代——渐次的温暖 |
| 2-3 石器时代的文化相貌概述 |
| 2-3-1 旧石器时代——打制石器的时代 |
| 2-3-2 中石器时代文化——细石器、复合工具和原始耕作 |
| 2-3-3 新石器时代——磨制石器、陶器和农业 |
| 2-4 我国石器时代的居址分布 |
| 2-4-1 努力地迁徙——旧石器遗址的分布 |
| 2-4-2 丰富的文化类型——新石器遗址的分布 |
| 2-4-3 多中心的起源——新石器遗址的"文化区系" |
| 第三章 走出洞穴——漫长又伟大的征程 |
| 3-1 洞穴——"核心的家" |
| 3-1-1 洞穴对人类进化的贡献 |
| 3-1-2 最早的家——巫山龙骨坡200万年前的洞穴 |
| 3-1-3 "北京人"之家——北京周口店洞穴 |
| 3-2 "洞穴—旷野"模式 |
| 3-2-1 龙牙洞——洛南盆地的居址模式 |
| 3-2-2 阎家岗——季节性的旷野模式 |
| 3-2-3 旷野居址的增加——对资源的控制力的增长 |
| 3-3 走出洞穴 |
| 3-3-1 "火"——从借用到控制 |
| 3-3-2 等待陶器——中石器时代的"试验" |
| 3-3-3 分区——模式化的家居空间的产生 |
| 第四章 聚落生活——上万年的文明起步 |
| 4-1 "聚落"研究 |
| 4-1-1 空间模式——聚落研究框架 |
| 4-1-2 聚落形态——不同地形的不同策略 |
| 4-1-3 从自组织到成熟——"聚落"的三个发展阶段 |
| 4-1-4 风土——聚落的多样性和典型性 |
| 4-2 聚落中的建筑成就 |
| 4-2-1 版筑——从环濠到城郭 |
| 4-2-2 木骨泥墙——在华北流行的式样 |
| 4-2-3 干栏——在华南流行的式样 |
| 4-2-4 井干——井壁中的发现 |
| 4-3 聚落中的公共空间 |
| 4-3-1 大广场——充满凝聚力的场所 |
| 4-3-2 大房子——早期宫殿建筑的营建 |
| 4-4 聚落中温暖的家 |
| 4-4-1 火塘(灶炕)——室内的核心空间 |
| 4-4-2 陶器——家中重要的生活器具 |
| 4-4-3 生产工具——室内的陈设物 |
| 4-4-4 室内窑穴——居室中的储藏空间 |
| 4-4-5 居住面——卫生健康的起居 |
| 4-4-6 装饰——房屋就像是个大陶器 |
| 第五章 居住观念——择吉处而营之 |
| 5-1 石器时代的"风水" |
| 5-1-1 选穴——旧石器时代的选址的策略 |
| 5-1-2 择址——新石器时代的"环境观" |
| 5-2 聚落中的"规划"意识 |
| 5-3 "方圆"与"四象"观念 |
| 5-4 "中轴"观念 |
| 结语 |
| 附表 |
| 参考文献 |
| 图表索引 |
| 致谢 |
四、峰岩洞人告别穴居（论文参考文献）
- [1]探访“天下第一奇村”峰岩洞村[J]. 梁正翔. 含笑花, 2021(04)
- [2]“主题学”视野下的游仙山水画研究[D]. 孙国良. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [3]唐前登高诗研究[D]. 唐皓楠. 青岛大学, 2019(02)
- [4]建筑材料开放性研究 ——层次发展与形式演进[D]. 孙石村. 天津大学, 2017(04)
- [5]司岗里：佤族的生态和谐审美理想[D]. 赵秀兰. 云南大学, 2014(07)
- [6]洞穴里的村庄——云南省文山壮族苗族自治州广南县[J]. 中央电视台七套《乡约》栏目. 农村百事通, 2013(14)
- [7]《西游记》与洞府文化研究[D]. 杨春辉. 山东师范大学, 2013(09)
- [8]神怪小说与山岳信仰关系研究[D]. 贾海建. 中央民族大学, 2011(10)
- [9]从洞穴到聚落 ——中国石器时代先民的居住模式和居住观念研究[D]. 郑韬凯. 中央美术学院, 2009(11)
- [10]中洞苗寨 最后的“穴居部落”[J]. 王磊. 风景名胜, 2008(04)